Expediente e Conselho Editorial

j o r n a d aISSN 2178-2814

Revista on line editada pelo CEDAP,
pela Faculdade São Luís de França
e pelo Programa de Pós-Graduação
em Literatura e Diversidade Cultural da UEFS
aceita colaboração nas áreas das ciências da cultura.
Os artigos são publicados, simultaneamente,
com os Cadernos de Literatura e Diversidade,
mediante acordo de cooperação técnico-científica
com o Mestrado em Literatura e Diversidade Cultural da Universidade Estadual de Feira de Santana.

Editor: Cid Seixas

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Conselho Editorial
Cid Seixas (UFBA/UEFS/S. Luís)
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Sumários.org é uma base de indexação de periódicos científicos nacionais de livre acesso lançado em 2007. Nele o pesquisador poderá encontrar informações científicas de qualidade, ter acesso ao conteúdo dos periódicos brasileiros indexados e fazer buscas específicas nas diversas áreas de conhecimento. Jornada está incluída neste indexador de revistas brasileiras onde estão sendo disponibilizados seus resumos e abstracts.

Número 1

Jornada é uma revista dos cursos
de Pós-Graduação Cedap /
Faculdade São Luis de França.

Os artigos são publicados simultaneamente
com os Cadernos de Literatura e Diversidade,
mediante acordo de coedição e de cooperação
técnico-científica com o Mestrado em Literatura
e Diversidade Cultural
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Sumário

Qualidade como exigência básica
para os cursos de Pós-Graduação

(Moanna Brito Seixas)

A ideologia do regionalismo:
piguaras de uma
cultura mestiça

(Itana Nogueira Nunes)

Lembrando Robert Louis Stevenson
nos Mares do Sul

(Waldir Freitas Oliveira)

Cedap: um espaço do saber

(Informe Educacional)

Critérios para Publicação

(Conselho Editorial)

Endereços & Links


Sobre o Editor


Coluna:
Crítica & Contexto

(por Cid Seixas)

1
Ficções de um crítico:
Samuel Johnson


2

Paranóia e política:
uma história da humanidade

3
Sérgio Buarque de Holanda:
a Literatura Colonial


Veja Jornada número 2

Leia o número 3



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Número 2

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S u m á r i o

Fernando Dias de Avila-Pires

Modernismo e tradicionismo
Cid Seixas


Eurico Alves / Manuel Bandeira
Poemas

Viagem lírica por uma terra devastada
Flávia Aninger Rocha

O exercício do olhar:
Uma experiência de mão dupla
Valeria Lessa Mota

Do Lazarillo de Tormes a Macunaíma
(notas sobre a picardia e a malandragem)
Amarino Oliveira de Queiroz

Cedap: um espaço do saber
(Informe Educacional)

Critérios para Publicação
(Resolução do Conselho Editorial)

Sobre o editor

Endereços & Links

Coluna:
Crítica &
Contexto

(por Cid Seixas)

1
O mito como realidade do homem


2
Marx e a baronesa comunista

3
Ciência e sociedade


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Número 3

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S u m á r i o

Um manifesto guloso
(Antonio Dimas)

Gilberto Freire em Paraty
Helena Bocayuva

Critérios para Publicação
(Conselho Editrorial)






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Veja Jornada número 2

Leia o número 1

Rebeldes de academia: contradição e coerência

Cid Seixas


RESUMO
Jorge Amado e a Academia dos Rebeldes, grupo de escritores baianos responsável pela formulação de um projeto de modernidade contrário ao modernismo de 1922. A Bahia, com os rebeldes, e Pernambuco, com Gilberto Freyre, deram ao movimento modernista uma feição mais voltada para os valores locais, tradições e costumes. Os rebeldes e sua academia: contradição e coerência.
Palavras chave: Jorge Amado; rebeldes; Gilberto Freyre; nordeste

SUMMARY
Jorge Amado and the Rebels Academy, a group of writers from Bahia responsible for the formulation of a project of modernity against the modernism of 1922. The states of Bahia, with the rebels, and Pernambuco, with Gilberto Freyre, gave the modernist movement a feature more directed to local values, traditions and customs. The rebels and his academy: contradiction and coherence
Keywords: Jorge Amado; rebels, Gilberto Freyre, Northeast




Quando, na Bahia, os jovens Rebeldes de 1928 se puseram em combate às estruturas conservadoras da sociedade, dirigindo farpas e flechas à Academia Brasileira, fundaram uma outra academia para combater a conivência acadêmica com as conveniências pessoais e as oligarquias do imutável.

A tempestiva reunião de intelectuais baianos ainda jovens e desconhecidos (do porte futuro de Jorge Amado, no romance, de Edson Carneiro, na etnografia, de Sosígenes Costa, na poesia, ou de Walter da Silveira, no cinema e no ensaio de crítica da cultura), esta bem temperada panelinha baiana foi marcada pela tempestuosidade de aparência inconseqüente e de conseqüências significativas.

Não tendo construído um grande acervo de produção durante os seus breves anos de existência e tumulto (de 1928 a 1933), a Academia dos Rebeldes já foi vista como um movimento apenas contestatório e demolidor. O próprio Jorge Amado, no tom despreocupado e bonachão que revestiu e abaianou seu discurso, após abandonar as barreiras do stalinismo e superar as limitações do Partido Comunista, foi responsável pela disseminação de uma idéia demasiadamente modesta a respeito do papel fomentador dos Rebeldes. Não obstante, nos últimos anos, o mesmo Jorge Amado ter legado à posteridade depoimentos decisivos sobre o papel diferencial do grupo com o qual se iniciou na literatura e na militância popular. (1)
A força inovadora destes jovens decorre, portanto, de um conjunto de fatos iluminados por uma proposta própria e sociologicamente determinada de modernidade literária, ou ainda por um fenômeno artístico que Nelly Novaes Coelho designou de olhar inaugural. (2)

Convém, portanto, não subestimar a importância desta vertente sociopolítica do modernismo na Bahia pelo fato da Academia dos Rebeldes ter constituído apenas um meteórico programa de passagem para os seus integrantes. A curta duração deste agrupamento intelectual deveu-se à explosão de interesses e projetos culturais múltiplos, que se realizariam em espaços diversificados. Inteiramente distanciada e independente do modernismo da revista Arco & flexa,
(3) a Academia dos Rebeldes procurava ignorar o modernismo de importação da Semana de Arte Moderna de São Paulo e suas ramificações e re-significações regionais. Enquanto a maior parte dos jovens modernistas de regiões ou nações periféricas se contentava em traduzir para a sua cultura as conquistas do admirável mundo novo, caracterizando assim os primeiros embates modernistas, alguns “refratários” e rebeldes procuravam a própria identidade da sua cultura. Identidade esta verificável no trânsito da tradição para a inovação pressuposta pelos mecanismos do processo social. As configurações regionais do modernismo (ver mais adiante os possíveis pontos identitários entre os rebeldes baianos, a “escola” pernambucana de Gilberto Freyre e a colidente modernidade de Monteiro Lobato) levaram à constituição de uma cultura artística ou de um modernismo de exportação. O regionalismo dos anos trinta decorre deste diferencial, assegurando ao então jovem Jorge Amado a possibilidade de inverter uma relação secular entre as literaturas do Brasil e de Portugal. Se até então Lisboa estava investida no papel de metrópole intelectual das relações bilaterais, Alves Redol vai buscar em Jorge Amado alguns pontos de sustentação da insciente proposta que resultou na eclosão do neo-realismo português.

Revisitar tal proposta de reconstrução da realidade brasileira — não esboçada completa e claramente no momento da sua constituição como grupo, mas inquietantemente detonada como caleidoscópio — é o propósito enunciado.

Comecemos pela tentativa de explicação do título deste trabalho: “Rebeldes de Academia: Contradicão e coerência”. A pergunta sugerida quer funcionar como provocação ou como resposta afirmativa contrária ao aparente enunciado oximórico.

Parte-se, não apenas, da hipotética importância do desconhecido papel da Academia dos Rebeldes para a moderna Literatura Brasileira, mas também da certeza que a rebeldia, guinada à condição de título do grupo, ultrapassa os arroubos juvenis e se inscreve como uma marca decisiva e constante dos seus participantes.

Desmontando, aos poucos, o sentido inicialmente sugerido e a ironia das formulações, compreende-se o porquê da criação de uma academia para combater a convivência acadêmica com o conservadorismo. Mas estes Rebeldes também se voltaram contra as formas de vã-guardismo que julgaram inconseqüentes e dissociadas da realidade cultural brasileira. Deste modo, admitiram a retomada das tradições que estivessem em consonância com as necessidades concretas do homens no seio da vida social. Aí, a forma de comprometimento ideológico destes Rebeldes define as fronteiras do seu processo criativo, abrindo sendas para as questões políticas e identitárias — que como tais ainda não eram denominadas.

Já se censurou os moços de 28 pela “incoerência” de terem criado uma academia para combater a Academia. Nada de contraditório, se aceitarmos que as academias, nas duas acepções — de instituições de transmissão do saber ou de confrarias de intelectuais — podem estar a serviço da construção do presente e da arquitetura do futuro ou, tão somente, podem significar a melancólica rememoração do passado.
Intitulada aquela de Academia dos Rebeldes, seus confrades queriam assinalar o caráter disfórico das academias instituídas e, ao mesmo tempo, recuperar a euforia acadêmica através de uma rebeldia quase adolescente. Opor a disposição dos jovens para mudar o mundo à apatia dos já estabelecidos diante do paradigma fóssil — eis a proposta dos jovens baianos de 28.

Se na idade madura, o homem repousa na confraria dos vencidos da vida, no início da juventude a academia é dos rebeldes. E porque rebeldes, estes acadêmicos ou antiacadêmicos baianos que ajudaram a construir o avançado patamar dos anos 30, antes mesmo de esboçarem uma proposta de ação, fizeram irromper, a seu modo, o trabalho de reconstrução da realidade brasileira.

Ilustre desconhecida, a Academia dos Rebeldes se inscreve neste lugar comum da linguagem. Cabe então retomar, um pouco, a sua história insuficientemente contada além dos velhos muros e derruídas portadas da Cidade da Bahia.

No volume de 1992, Navegação de cabotagem; apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei, Jorge Amado diz em tom sério-jocoso: “A Academia dos Rebeldes foi fundada na Bahia em 1928 com o objetivo de varrer com toda a literatura do passado — raríssimos poetas e ficcionistas que se salvariam do expurgo — e iniciar a nova era.” (Amado, 1992, p. 84)

Seguindo um hábito boêmio da época, quando escritores e intelectuais se reuniam em torno de uma mesa de bar, jovens como Jorge Amado e Edson Carneiro, então com 16 anos, e outros mais velhos, a exemplo de Alves Ribeiro, Clóvis Amorim, João Cordeiro, Aydano do Couto Ferraz e Da Costa Andrade, também transformavam as infindáveis discussões etílicas em inflamadas tertúlias literárias. Sosígenes Costa, poeta da cidade de Belmonte residindo em Ilhéus, a capital dos coronéis do cacau, foi convidado por Jorge Amado a participar do grupo. Era mais um correspondente literário do que um freqüentador das rodas boêmias, tendo raríssimas vezes se deslocado a Salvador.

O mentor inicial do grupo foi o poeta e agitador cultural Pinheiro Viegas, corrosivo intelectual que também destilou seus feitos e seu fel entre os rapazes da revista Samba
(4) que, em 1928, formavam um outro grupo atuante na Bahia. (Seixas, 1996, p. 73-79)


Assim como Carlos Chiacchio foi o intelectual mais velho e já reconhecido que serviu de fiador dos rapazes de Arco & flexa perante a tradição baiana, Viegas se tornou patrono tanto da Academia dos Rebeldes quanto do grupo ligado à revista Samba. Jorge Amado se refere a ele como “panfletário temido, epigramista virulento, o oposto do convencional e do conservador, personagem de romance espanhol, espadachim”. E na mesma passagem do texto acrescenta a múltipla informação: “A antiacademia sobreviveu ao patrono e durou ainda um ano; o último a obter ingresso em suas hostes foi Walter da Silveira.” (Amado, 1992, p. 84)

Muito embora a militância comunista tenha funcionado, em diversos momentos da vida intelectual, como elemento redutor da autonomia da arte, o compromisso político de alguns Rebeldes constituiu um fator decisivo para os pontos de coesão entre estes criadores. A militância serviu de régua e compasso aos escritores que levantaram um projeto de modernidade — visceral e epidermicamente — afinado com a realidade do seu povo.

Quando era o último dos sobreviventes do grupo que formou a Antiacademia de 28, Jorge Amado procurou reconsiderar o papel desempenhado por aqueles bem humorados mosqueteiros, que combateram o bom combate dos fins dos anos vinte aos princípios dos anos trinta, fazendo um inventário sucinto do papel desempenhado não apenas nos tempos da juventude mas durante toda a vida de cada um dos Rebeldes. Amado chegou então a esta avaliação sentimental:

“Único vivo do grupo que compôs a Academia, no exercício da saudade, faço o balanço dos livros publicados pelos Rebeldes, por cada um de nós. A Obra Poética e Iararana, de Sosígenes Costa: sua poesia, nossa glória e nosso orgulho; a obra monumental de Édison Carneiro, pioneiro dos estudos sobre o negro e o folclore, etnólogo eminente, crítico literário, o grande Édison; os Sonetos do malquerer e Os Sonetos do Bem-querer, de Alves Ribeiro, jovem guru que traçou nossos caminhos; os dois livros de contos de Dias da Costa, Canção do Beco, Mirante dos Aflitos; os dois romances de Clóvis Amorim, O Alambique e Massapê; o romance de João Cordeiro devia chamar-se Boca suja, o editor Calvino Filho mudou-lhe o título para Corja; as coletâneas de poemas de Aydano do Couto Ferraz, a de sonetos de Da Costa Andrade; os volumes de Walter da Silveira sobre cinema — some-se com meus livros, tire-se os nove fora, o saldo, creio, é positivo.” (Amado, 1992, p. 85)

Fundamentando a sua avaliação, segundo a qual o grupo teria uma destacada importância, Jorge Amado mostrou como os Rebeldes concorreram “de forma decisiva” para o processo de formação da moderna literatura brasileira “para dar-lhe conteúdo nacional e social na reescrita da língua falada pelos brasileiros. Fomos além [...], sentíamo-nos brasileiros e baianos, vivíamos com o povo em intimidade, com ele construímos, jovens e libérrimos nas ruas pobres da Bahia.” (Idem, ibidem)

Aí, portanto, a marca da Academia dos Rebeldes: a aliciação, ou o engajamento com formas e fundos populares calcados no sentimento telúrico e no compromisso identitário para com os valores da cultura nacional, ou até mesmo localista; aí, a sua linha tangencial adversa à essência do modernismo de 22. Enquanto o olhar focado pelas lentes da Semana de Arte Moderna espiava a cultura do povo brasileiro sob o véu da diferença caricaturada pelo pitoresco e pelo exótico, fazendo desfilar um Brasil fantasiado para inglês ver, a perspectiva deflagrada pela práxis textual da Academia dos Rebeldes estava fundada na ação direta dos seus actantes. Para o escritor identificado com os princípios capitais dos Rebeldes, o compromisso identitário bania a superficialidade do pitoresco visto de fora, porque seu processo criador levava em conta a situação concreta que o cercava, enquanto sujeito ou actante da cultura.

É ainda Jorge Amado em entrevista-depoimento para o livro Literatura baiana — 1920-1980, organizado por Valdomiro Santana, quem afirma, propondo uma cisão colidente entre o modernismo na Bahia e em São Paulo:

“Nós, os Rebeldes, tínhamos um ponto de vista: queríamos uma literatura nacional, mas com um conteúdo capaz de universalizar. Tivemos a revista Meridiano, que só saiu um número e onde está o nosso manifesto. Quer dizer, vivemos o espírito do Modernismo — mas tínhamos uma certa desconfiança desse movimento, aquela coisa de paulista, de língua inventada. Os modernistas não conheciam a linguagem popular.” (Amado, 1986, p. 15)

Se a força de uma tradição social de raízes populares mantém uma ordem de artistas sujeita à renovação fundada na prática cultural, tais artistas estão atrelados à caminhada com os pés roçando o chão, por mais híspido e incerto que seja o caminho. Já outros artistas, pertencentes a uma esfera ideológica oposta, são tentados a abandonar as veredas e picadas tortuosas pela ampla estrada da primeira miragem contemplada. Estes últimos reluzem aos olhos como bijuterias vindas de Paris, marcadas pela novidade e pelo rótulo da vanguarda.

Daí a facilidade com que alguns modernistas do centro cultural do país aderiram, num primeiro momento, ao futurismo de Marinetti, enquanto o chamado modernismo periférico (de estados como a Bahia ou Pernambuco, citando-se apenas dois exemplos próximos) procurava conter o novo na prática corrente ou possível da geléia geral do lugar. Visto de relance, trata-se de um lance cauteloso ou mesmo conservador. Mas, visto com vagar, a impressão cede espaço a uma reflexão mais conseqüente.

O próprio Mário de Andrade, que ao longo da sua vida literária embebeu-se de Brasil, guardando a descoberta da nacionalidade na bagagem do turista aprendiz, começou cedendo ao fascínio pela novidade vinda de fora. Depois é que descobriu que o novo se faz com materiais reciclados.

Mais uma vez, quero aproximar a forma de construção de uma nova realidade nacional adotada por Jorge Amado e pelo grupo dos Rebeldes daquela realizada por Gilberto Freyre, em Pernambuco, ou, pioneiramente, por Monteiro Lobato, na solidão caipira de São Paulo. São propostas da modernidade que, por divergirem da gramática modernista, foram inicialmente acoimadas de anacrônicas.

E aqui insisto no caso Sosígenes Costa, cujo poema Iararana foi revelado aos leitores, por José Paulo Paes, já submetido ao estigma judicatório do anacronismo, pelo próprio organizador do volume. Apesar do esforço em fazer circular a vertente epidermicamente
(5) modernista do poeta grapiúna, esta obra nuclear e fundadora, surgida na saliência fecunda do modernismo brasileiro, foi vista com reserva pela crítica nacional. Cacau de Jorge Amado e Iararana, de Sosígenes Costa, são textos dos três primeiros anos da década de trinta que inauguram o ciclo do cacau, respectivamente, no romance e na poesia. O primeiro marcado pelo realismo socialista, o segundo desmedido experimento que flutua entre as propostas identitárias — comuns a Amado, Edson Carneiro, Sosígenes ou Walter da Silveira — e o desafio de aceitar as blagues e os blefes da poesia modernista de 22 ou de 28.

A originalidade do nativismo de Sosígenes Costa salta da invenção do Brasil empreendida, no século anterior, por Alencar, para se enveredar pelas roças de cacau do sul da Bahia. A partir de uma metonímia localista propondo mitos fundadores de uma cultura mestiça como figuração do nacional, Sosígenes ousa submeter a epopéia aos signos dessacralizadores da paródia. Indo além dos inventos pioneiros de Mário de Andrade, em Macunaíma, ou de Cassiano Ricardo, em Martim Cererê, o rebelde Sosígenes Costa é punido com a indiferença da crítica brasileira, pela rebeldia diferencial de Iararana.

Ao propor a aproximação entre os Rebeldes e Monteiro Lobato, prevejo o reconhecimento que aos poucos se impõe. Convém lembrar aqui Oswald de Andrade em Ponta de Lança, quando significativamente sublinhava: “Urupês é anterior a Pau Brasil e à obra de Gilberto Freyre.” Mais adiante, o são-joão-batista do modernismo dá a bóia por baixo, submetendo os pioneiros de 22 à avaliação do “passadista” Monteiro Lobato: “nós também trazíamos nas nossas canções, por debaixo do futurismo, a dolência e a revolta da terra brasileira.” (Andrade, 1971, p. 4)

Reconhecendo o papel manancial deste autor estigmatizado pelos modernistas de 22 e admirando a consistência das idéias do Jeca Tatu, Oswald diz que Lobato “oferecia um peito nu e atlético aos golpes mais profundos de que lançam mão a usura e o latrocínio.” Convinha aos saqueadores desse Furacão-da-Botocúndia matar o homem para saquear seus bens; àqueles a quem o autor de Ponta de Lança chamou de “grandes carnívoros que se alimentaram muitas vezes das suas idéias, das suas iniciativas e descobertas”. (Andrade, 1971, p. 5)

Voltando à antiacademia dos Rebeldes, é importante que se proponha, a partir da periferia, ou de espaços que ultrapassam os limites do centro, uma revisão do lugar, na literatura brasileira, de escritores e de movimentos que responderam às circunstâncias culturais das diversas regiões do Brasil.

Obras e movimentos, a exemplo dos Rebeldes baianos, que se inscreveram na modernidade brasileira independente ou divergentemente do Modernismo de 22, foram vistos, durante algum tempo, como conservadores e anacrônicos, sendo deslocados do lugar que de fato ocupam na história da nossa literatura.

O aparente ante-modernismo pode significar a marca da diferença; a recusa de uma região do país de abandonar a sua identidade longamente constituída. Estas formas refratárias, desobedientes, insubmissas (de Pernambuco ou da Bahia, por exemplo), podem ser vistas como uma forma de afirmação da modernidade nem melhor nem pior, apenas diferente da forma surgida com a Semana de Arte Moderna de São Paulo. Assim como o modernismo brasileiro traz uma marca diferencial com relação à modernidade vista através dos escritores europeus, o modernismo dos vários estados brasileiros também surgiu de condições culturais diversas daquelas do Rio de Janeiro, capital da República, ou de São Paulo, nova capital econômica do país. (SEIXAS, 2001, p. 82)

Adotar um padrão, uma gramática modernista, a partir da ótica da maior cidade industrial brasileira, serviu para balizamento didático de uma historiografia da literatura em processo de escrita, mas pode relegar ao esquecimento importantes manifestações literárias brasileiras, num país marcado pela diversidade de culturas.

Cidade mestiça, umbilicalmente ligada ao continente africano, Salvador conseguiu superar — ou por em suspenso — a sua ilusão de bastarda princesa européia nas obras de Jorge Amado, de Edison Carneiro ou de Walter da Silveira, por exemplo. Estes autores souberam ver as virtudes da diversidade: o papel do negro e da mestiçagem no processo de formação da nossa cultura. Daí o que veio depois, a flamejante conseqüência da ousadia destes Rebeldes que souberam desobedecer à norma gramatical modernista brasileira, construindo a modernidade não a partir das quinquilharias contrabandeadas da Europa mas da matéria bruta, prima, retirada da realidade regional. Jorge Amado como figura essencial do romance regionalista de 30. Edison Carneiro e os estudos etnográficos revolucionários com relação à contribuição do negro. Uma antropologia da mestiçagem, vista não mais do lado de fora, mas como imperativo visceral da utilização dos instrumentos da cultura européia pelos afro-descendentes. Walter da Silveira como pensador do cinema e formador de uma nova mentalidade cinematográfica no país. Todos sabemos que Glauber e grande parte do cinema novo saído da Bahia não seriam os mesmos sem a influência constelar de Walter da Silveira. Tudo isso que foi feito nos anos 30 e se reinventou, ao longo dos anos seguintes, nasceu daqueles rapazes que viam com desconfiança o jeito de corpo dos modernistas da grande cidade. No modernismo visto do quintal, dos terreiros, becos e ladeiras, outros bichos e outras gentes entram na história.

Rebeldes sem causa? Pois sim...



NOTAS

1 O volume Navegação de cabotagem; apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei, composto por anotações e pela recuperação de dados guardados na memória, é uma preciosa fonte não somente para o conhecimento do trajeto intelectual do romancista Jorge Amado, como da vida cultural brasileira e dos percalços políticos e sociais do século XX.

2 Ver Nelly Novaes Coelho: Sons e ritmos: elementos estruturais básicos, In —­: A literatura infantil, p. 154. Para melhor compreensão do substrato teórico que Nelly Novaes Coelho propõe como fundamento da atividade crítica, ver ainda o volume propedêutico Literatura e linguagem.

3 Arco & Flexa (flecha com x), mensário modernista baiano do final dos anos vinte que reuniu escritores como Carlos Chiacchio, Carvalho Filho, Hélio Simões, Pinto de Aguiar, Eurico Alves, Godofredo Filho, Eugênio Gomes, dentre outros. Além dos baianos, escritores de outros estados participaram da revista, a exemplo do gaúcho Raul Bopp, do “Clube de Antropofajia” (sic), de São Paulo, que compareceu com o poema inédito “Putirum”, depois incluído no livro Cobra Norato, de 1931. Sobre Arco & Flexa ver a edição fac-similar de 1978 e a monografia de Ívia Alves, constantes das referências bibliográficas, no final deste texto.

4 Samba, revista surgida na Bahia em novembro de 1928, reunindo jovens escritores hoje conhecidos como os “poetas da Baixinha”, designação difundida por Nonato Marques, pelo fato dos seus integrantes se reunirem num café da Baixa dos Sapateiros. Ao contrário de Arco & Flexa que era composta pela chamada elite social e intelectual de Salvador, o grupo da Baixinha incluía pessoas simples como o Guarda Civil 85 e o alfaiate Bráulio de Abreu, hoje reconhecido como o decano da poesia baiana. Em fevereiro de 1993 algumas comemorações marcaram os cem anos de vida do poeta. Sobre o Grupo da Baixinha, a revista Samba e algumas publicações baianas ver o livro de Nonato Marques A poesia era uma festa.

5 Sosígenes Costa só encontra lugar entre os historiadores da literatura brasileira como poeta simbolista, figurando no amplo painel daqueles que continuam fiéis às sutis formas de representação do século XIX nas primeiras décadas do século XX. Tendo em vista a produção simbolista de Sosígenes anteceder e proceder à sua desassistida vertente modernista, convém especular se o modernismo (mas não a modernidade) no poeta não seria algo de epidérmico.



REFERÊNCIAS

ALVES, Ívia. Arco & Flexa: Contribuição para o estudo do modernismo. Salvador, Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1978, 156 p.

AMADO, Jorge. Academia dos Rebeldes. In Santana, Valdomiro (org.). Literatura baiana 1920-1980. Rio de Janeiro, Philobiblion, 1986.

AMADO, Jorge. Navegação de cabotagem; apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei. Rio de Janeiro, Record, 1992.

ANDRADE, Oswald de. Ponta de Lança. 2ª ed. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971.

ARCO & FLEXA: edição fac-similar, revista literária de 1928/1929, Salvador, Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1978. (n° 1, 66 p.; nº 2/3, 70 p.; nº 4/5, 90 p.

COELHO, Nelly Novaes. A literatura infantil. 4ª ed, São Paulo, Quiron, 1987, 199 p.

COELHO, Nelly Novaes. Literatura e linguagem. 3ª ed, São Paulo, Quiron, 1980, 389 p.

COSTA, Sosígenes. Iararana. Introdução, apuração de texto, estudo introdutório e glossário por José Paulo Paes; apresentação de Jorge Amado; ilustrações de Aldemir Martins. São Paulo, Cultrix, 1979.

COSTA, Sosígenes. Obra poética. 2ª ed., Organização , apresentação e notas de José Paulo Paes. São Paulo, Cultrix, 1978, 317 p.

MARQUES, Nonato. A poesia era uma festa. Ensaio-depoimento e antologia. Salvador, GraphCo, 1994, 140 p.

PAES, José Paulo. O modernismo visto do quintal. In COSTA, Sosígenes. Iararana. São Paulo, Cultrix, 1979, p. 3-19.

PAES, José Paulo. Pavão parlenda paraíso: uma tentativa de descrição crítica da poesia de Sosígenes Costa. São Paulo, Cultrix, 1977.

SEIXAS, Cid. Triste Bahia, oh! Quão dessemelhante. Notas sobre a literatura na Bahia. Salvador, EGBA / Secretaria da Cultura e Turismo, 1996. (Coleção As Letras da Bahia)

SEIXAS, Cid. Sosígenes Costa: Epopéia cabocla do modernismo na Bahia. In PÓLVORA, Hélio (org.). A Sosígenes, com afeto. Salvador, Edições Cidade da Bahia, 2001, p. 75-84.

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Cenas Brasileiras

Juraci Dórea

SUMÁRIO
O pintor, escultor, poeta e ensaísta Juraci Dórea tem uma parte da sua obra apresentada através de imagens, além de opiniões de críticos e criadores.
Palavras chave: pintura; Juraci Dórea; painel crítico

SUMMARY
The painter, sculptor, poet and essayist Juraci Dórea has a part of his work presented through images, and reviews from critics and creators.
Keywords: painting; Juraci Dorea; critical perspective


Este conjunto de obras e textos dá uma mostra da série intitulada Cenas Brasileiras, do pintor Juraci Dórea. Constituída por quadros trabalhados em acrílica sobre tela, representa a vertente atual da obra do artista.

Além de pintor, Juraci Dórea é poeta e ensaista, com estudos sobre a obra de Eurico Alves. É co-editor de Légua & meia: Revista de literatura e diversidade cultural.

Arquiteto formado pela UFBa. é Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura e Diversidade Cultural e professor da área de artes da Universidade Estadual de Feira de Santana.




A AUTENTICIDADE DE JURACI DÓREA



Matilde Matos

Poucos artistas projetam na arte a realidade do meio em que vivem com a convicção de Juraci Dórea. O trabalho deste artista de Feira de Santana está tão ligado à natureza e à cultura do seu sertão quanto os arreios, os ferros, a carne de sol, o canto da ‘fôgo-pagô’, o rangido do carro de bois.

JD não copia em paisagens o semi-árido, apenas se expressa na arte na mesma linguagem simples e direta que o sertão impõe, sem a necessidade de recorrer a rebuscamentos ou metáforas, e sem jamais tergiversar no fazer o que vive e aprendeu a amar desde seus primeiros passos na vida e na arte. Essa inteireza se reflete na representação visual que define o estilo do artista.

Envolvente e afinada ao nosso tempo, a arte brasileira de Juraci Dórea desperta o mesmo interesse por onde passa. Seja Cocorobó ou Curitiba, em famosas galerias do eixo-Sul e Europa ou nos pavilhões das bienais de S.Paulo, Havana e Veneza, sua arte ressoa.

A autenticidade do sentimento do artista ao desenvolver sua arte, motivada na cultura do sertão, lhe assegurou o reconhecimento internacional.
(2007, da ABCA e AICA)



Juarez Paraíso escreve:

O universo plástico de Juraci Dórea resulta do seu excepcional talento para a criação de imagens visuais comprometidas com elementos indispensáveis à linguagem artística contemporânea, como identidade regional e universalidade perceptiva, autenticidade temática e domínio da sintaxe plástica, gráfica, pictórica e escultórica. Espontâneas, mas bem articuladas, são imagens que se harmonizam e se integram num só corpo e espírito, compondo e urdindo estórias através de conjunto de interminável mosaico. Na obra artística de Juraci Dórea predomina o fascínio da simplicidade com que reinventa e engendra toda uma narrativa de imagens visuais, à semelhança da magia e agilidade dos bilros das fazedoras de rendas do Nordeste e da agilidade mental e poética dos cantadores. A força expressiva do seu design gráfico e pictórico reside mesmo na economia dos recursos técnicos, com suas imagens focadas no espaço bidimensional, recortados pelo contraste de preto e branco, ou de cores puras e francas, em ritmo seqüencial, linear ou sinuoso.

Juarez Marialva Tito Martins Paraíso
Artista Plástico e Professor (UFBA e ABCA)


Rubens Alves Pereira opina:

A obra de Juraci Dórea abre-se como um estandarte sobre a vida sertaneja. Nela, viceja o espírito de um povo simples e humilde do Sertão, elevam-se grandes referenciais da cultura popular. Sobretudo, uma obra que se plasma nos largos gestos da arte contemporânea em que o artista se insere, enriquecendo-a com suas peculiaridades. Poeta do cotidiano sertanejo, e atento aos sonhos, crenças e mistérios que tecem o Sertão, Juraci Dórea encena a multiplicidade, na qual afloram sua variedade de temas e gentes, de gestos e atos, de falas, texturas, bichos e astros. Performa, ainda, um universo de singularidades, lavrando em cada coisa uma densa temporalidade e uma aura mítica. A obra de Juraci Dórea é diversa em suas formas e efeitos. Visceralmente documental, espraia-se, contudo, no vasto território dos símbolos. Potencializa-se em gestos ancestrais, dobra-se em forças líricas. Sertão. O que seria apenas fluxo do tempo, peripécias corriqueiras da vida, ganha aura poética ou mesmo profética, ganha corpo perene nos gestos performáticos que captam o exercício humano de viver, de conviver – Amar, Lutar, Labutar, Sonhar, Prosear, Criar...



MOLDURAS DE LUZ

Antonio Brasileiro

Seres humanos ocupam o espaço central, superpõem-se ao pano de fundo dos objetos. O homem no seu mundo, é bem possível: mas igualmente o homem com o seu semelhante. Vez por outra, quase como leve sugestão, ele consigo mesmo.

Os motivos, esboçados com rapidez, às vezes com brusquidão, parecem contrastar com a severidade da moldura de luzes coloridas. E essas molduras, pintadas no próprio quadro, são também o quadro; se, por um lado, estão ali apenas como efeito visual, ali também podem estar com seu significado mais velado: um querer libertar-se, um querer conter-se. Em nenhum momento essa moldura é rompida. Os próprios personagens, ora ternos, ora tensos, mantêm-se alheios ao que os cercam, sejam os objetos do seu mundo doméstico, seja o próprio limite desse mundo, representado pela moldura de luzes; buscam muito mais a aproximação um do outro, talvez mesmo (empreguemos esta palavra, sempre inesgotável) a compreensão. O amor, concluiríamos, vez que se trata sempre de personagens de sexos opostos. Esta tensão entre a fragilidade, a transitoriedade mesmo, das ações humanas e a severidade, a delimitação, embora colorida, de todas as nossas ações, nossos gestos, nossos sonhos.

Estamos aqui, circunscritos. Somos, em última instância, um e outro.

E não parecemos estar nos entendendo. Vez por outra um terceiro personagem insere-se no drama, que tende a adquirir uma nova conformação. Os gestos se sucedem, com pequenas variações. São sempre pequenas mesmo as variações. A tríade se sustentaria melhor em suas bases? No fundo, isso não tem importância, é tudo transitório: ali estão as margens.

Pintadas no próprio quadro, as molduras de luzes coloridas parecem onipresentes. Impossível esquecê-las. Que sirvam meramente de fundo as garrafas perfiladas, um fifo aceso, estatuetas de barro, estandartes, caveiras de boi, estrelas do norte – é impossível esquecer as molduras de luzes. Estamos aqui – diz-nos o artista – e, entretanto, o mundo jaz lá fora. Aqui, somos dionisíacos; mas a razão nos observa. Eia, irmão, para que serve então a droga da arte?
Eis o tônus do atual trabalho de Juraci Dórea. A arte, haveremos de dizer algum dia, é o mais translúcido meio para se atingir uma libertação.


O discurso de Juraci Dórea é grandiloqüente e cheio de surpresas. O que faz dele um cronista do sertão e da brasilidade é o seu vivenciamento dentro do seu tema. Criatura e criador se fundem nos confins do sertão agreste. Seu objetivo é triplo: a imperiosidade de registrar o real dentro da sua contemporaneidade, viver o seu tema e criar o belo e o coloquial. Aí surge a nossa reflexão do que caracteriza sua pintura no oculto dialogar das suas figuras. Este é o seu mistério, mistério que desenvolveu criando indagações, pintando e construindo “esculturas símbolos” nas cercanias de pequenos povoados sertanejos dando assim a razão da sua arte. Tudo isto surge dentro da sua identidade geográfica e não na frieza dos estúdios urbanos, recriando valores populares, onde o espaço é mais primordial do que o tempo. A atmosfera conseqüente das suas experiências nas cores e na técnica apurada é que o faz um dos mais importantes artistas brasileiros do momento. E a sua história continua a ser contada indefinidamente resultante do seu grande talento e capacidade de trabalho.

Calasans Neto



SERTÃO, SERTÕES :
DE GUIMARÃES ROSA A JURACI DÓREA
Aleilton Fonseca

O sertão está em toda parte; não é apenas um lugar geográfico, mas um modo de ser e estar no mundo. O sertão da arte é diverso e semelhante: seja na escrita íngreme de Guimarães Rosa, seja no desenho agreste de Juraci Dórea. Cada qual no seu tempo e lugar, o escritor mineiro e o artista plástico baiano embrenharam-se pelas trilhas, estradas, fazendas e paisagens sertanejas para captar os traços vivos de sua gente e de sua cultura, revelando um imaginário rico em significados e vivências profundamente humanas e verdadeiras.

Juraci Dórea não apenas recompõe o sertão nos traços vigorosos de sua pintura, mas recria as suas imagens, numa perspectiva estética popular. Complexas em sua simplicidade, suas personagens estão sempre em movimento, envoltas pelos detalhes do cenário, composto por objetos, fauna, flora, gestos, expressões, imaginário – jeitos de ser e de fazer o sertão cotidiano.
Assim como Guimarães Rosa, que em sua escrita demonstrava um amor visceral pelos seus personagens, Juraci Dórea deixa transparecer em sua arte uma profunda identificação com a gente, o imaginário e a terra sertaneja. Mais do que escrever uma história, o escritor mineiro recria um universo memorável, mítico e emblemático. Mais do que pintar um quadro, o artista baiano recompõe um cenário dinâmico, autêntico e carismático. Ambos sertanejos, seu texto e sua arte encontram-se nas fronteiras comuns de dois sertões, o mineiro e o baiano, que se justapõem e se fundem, com seus traços semelhantes e suas feições específicas.

Eis aí: o sertão, os sertões; de Juraci a Guimarães. E vice-versa. Mire e veja. Leia e contemple. Do olhar para a escrita, da pintura para o olhar: um vasto corpo de palavras no papel e de traços na tela; expressão de um povo, alma de uma cultura, sopro de poesia universal.



CURRICULUM VITAE


JURACI DÓREA – Nasceu em Feira de Santana, Bahia, em 15 de outubro de 1944. É arquiteto diplomado pela Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia. Dedica-se às artes plásticas desde o começo dos anos 60.
Sua obra tem fortes ligações com o sertão e, mais especificamente, reflete aspectos da civilização do couro, cujos vestígios ainda estão presentes na região de Feira de Santana, onde artista reside.
Participou de numerosas exposições, dentre as quais: 1978 – 1º Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. 1979 – Mostra de Escultura Lúdica, MASP, São Paulo. 1980 – 37º Salão Paranaense, Sala de Exposições do Teatro Guaíra, Curitiba, PR. 1982 – IV Salão Nacional de Artes Plásticas, MAM, Rio de Janeiro. 1983 - XXXVI Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, Recife, PE (prêmio aquisição); Artistas Contemporâneos da Bahia, MAC, São Paulo, SP. 1984 – 16º Salão Nacional de Arte, Museu de Arte de Belo Horizonte, MG; IV Salão Brasileiro de Arte, Fundação Mokiti Okada, São Paulo, SP (prêmio aquisição). 1985 –III Salão Paulista de Arte Contemporânea, Pavilhão da Bienal de São Paulo, São Paulo. 1986 – 1ª Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, Fortaleza, Ceará; V Salão Arte Pará, Belém, PA (prêmio). 1987 – 19ª Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo. 1988 – 43ª Bienal de Veneza, Itália. 1989 – 3ª Bienal de Havana, Cuba; Salão de Arte Contemporânea de Pernambuco/ Edição 1989, Recife, PE (prêmio Wellington Virgolino) 1990 – Projeto Canudos, TCA (Salvador) e Açude de Cocorobó, BA (prêmio Concorrência Fiat 1990). 1991 – Arte – O Eterno Reciclar, Instituto Histórico e Geográfico do Distrito Federal, Brasília, DF. 1994 – 1º Salão MAM-BA de Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BA. 1996 – Pintura e Escultura do Nordeste do Brasil, Espaço Oikos, Lisboa, Portugal. 1998 – Tropicália 30 Anos, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BA; Bahia à Paris – Arts Plastiques d'aujourd'hui, Galerie Debret, Paris, França. 1999 – Projeto Terra, Université Paris 8, França. 2002 – Histórias do Sertão, MABEU, Belém, PA; Arte Bahia 2002, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BA. 2003 ­– Sertão: Fantasias e Histórias, Museu Casa do Sertão, Feira de Santana, BA. 2004 – Projeto Cultural ArteSofitel, Sofitel Costa do Sauípe, BA. 2005 – O Que é Que a Gravura Tem?, Galeria Cañizares, Salvador, BA; 14 Fragmentos Contemporâneos II, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BA/ Galeria 57, Leiria, Portugal; Panorama da Arte Baiana, Galeria Solar do Ferrão, Salvador, BA; Sem Fronteiras, Galeria Álvaro Santos, Aracaju, SE; VI Mercado Cultural: Artes Visuais, Centro Cultural da Caixa, Salvador, BA; As Portas do Mundo, Palácio D. Manuel, Évora, Portugal. 2006 – As 14 Obras da Misericórdia, Museu da Misericórdia, Salvador, BA. 2007 – Cenas Brasileiras, Caixa Cultural Salvador, Salvador, BA/ Cenas Brasileiras, Galeria D. Pedro II, Caixa Cultural São Paulo, São Paulo, SP. 2008 – Paisagem Nordestina, Centro Cultural Correios, Salvador, BA.

Gilberto Freyre em Paraty


Helena Bocayuva

RESUMO
Presença virtual de Gilberto Freyre à 8ª FLIP, Festa Literária deParaty. Considerações do autor sobre as conferências voltadas para sua obra, incluindo a exposição do sociólogo Fernando Henrique Cardoso, que ainda compartilha a má vontade da intelectualidade brasileira dos anos 70 com o pensamento desse intérprete do Brasil.
Palavras-chave: Gilberto Freyre; antropologia; identidade do Brasil

ABSTRACT
Virtual presence of Gilberto Freyre to 8th FLIP, Literary Festival in Paraty. Considerations of the author about the lectures focused on his work, including the exposure of the sociologist Fernando Henrique Cardoso who still shares the unwillingness of Brazilian intellectuals of the 70s towards the thought of this interpreter of Brazil.
Keywords: Gilberto Freyre; anthropology; identity of Brazil


Paraty, aqui estou novamente, quase oitenta anos depois da primeira visita… Desta vez escapei das agruras infringidas aos aventureiros que seguem os conselhos de Paulo Prado (1869-1943) e embarcam no famigerado vapor Irati. (Freyre, G. LXXV, Prefácio à primeira edição de Casa-Grande & Senzala, Rio de Janeiro, Record, 1998).

À época, eu quis me aproximar até geograficamente daquele passado que se estuda “tocando em nervos”.

Paraty foi o segundo porto mais importante do país, nos séculos XVII e XVIII – quando uma trilha ligava Minas, São Paulo e Rio de Janeiro – e aqui desembocava para embarcar ouro, açúcar e aguardente rumo a Portugal. Depois, caiu no esquecimento até os anos 70 do século passado, com a construção da Estrada Rio-Santos.

Igrejas centenárias, sobrados e fazendas, “caminho do ouro”, tudo parecia estar parado no tempo quando aqui pisei pela primeira vez, anos 30 do século passado.

Hoje são meus todos esses aplausos. A 8ª FLIP – Festa Literária de Paraty – homenageia minha obra. Por minha causa veio gente de todas as partes, falar e ouvir. A conferência de abertura “Casa-Grande & Senzala: um livro perene” foi proferida por um ex- Presidente da República, o sociólogo da Universidade do Estado de São Paulo-USP chamado Fernando Henrique Cardoso. O mediador é o titular da cadeira de História do Brasil na Sorbonne, o historiador Luiz Felipe Alencastro. A palestra foi aplaudida de pé, embora não tenha me agradado. Meu velho amigo Edson Nery da Fonseca, na platéia, também parecia insatisfeito com as críticas que eu recebia!

FHC é muito fluente, ótimo orador, mas como se sabe entre a USP e o meu pensamento sempre correram rios de distância. Dizem até que me recusei a fazer parte da banca dele de doutourado e agora ele me daria sua resposta. Outros ainda dizem que sendo vaidoso como eu, meu brilho lhe causaria inveja.

Não deixou de louvar o método que inventei. A riqueza de fontes que utilizei no meu trabalho foi tida como inovadora: anúncios de jornais, cartas, e os documentos da Inquisição. Foram justamente os documentos da Inquisição que forneceram a fresta mais fecunda para a observação da “vida íntima” da sociedade colonial, com destaque para o território da sexualidade, categoria com a qual FHC não trabalha. FHC reconheceu também meu imenso conhecimento dos principais antropólogos do meu tempo, como meu mestre Boas (1858-1942) e Herskovitz (1895-1963).

Não pude deixar de perceber que tudo que poderia ser considerado um comentário positivo era dito em tom condescendente.

O Professor-ex-Presidente gastou muito tempo e saliva avançando na discussão mais bizantina possível: minha escrita seria científica ou literária? Contrapõe ensaio e ciência, sempre constatando que não concluo meus parágrafos! Enumero oposições sem entretanto chegar à uma síntese – eu fujo da dialética, disse FHC, se bem entendi. Ora, ao aprender meu ofício, aprendi a relativizar, palavra chave para a antropologia!

Saudades das análises de um Antonio Cândido, pioneiro na construção de caminhos para o entendimento da minha obra, que classificava como pertinente ora ao campo da literatura, ora ao campo da ciência:

“…sua sociologia, sendo rigoroso estudo é também visão: a este título a expressão literária se crava no seu cerne, tornando-se um recurso de elucidação e pesquisa” (Cândido, 1962: 120 citado por Bocayuva, 2000).

Assim, meu livro dito perene, Casa-Grande & Senzala estaria distante dos cânones acadêmicos preconizados pela USP, no tempo que o ex-Presidente proferia suas aulas, sempre de guarda-pó branco, como fazem aqueles que trabalhavam em laboratórios.

Cabe também notar que o sociólogo FHC se declarou um não especialista na minha obra. Mencionou que foi a partir do prefácio que escreveu para a edição de 2003 de Casa-Grande que surgem convites para falar sobre mim, Gilberto Freyre.

Na manhã do dia 7 a mesa 1, “Ao correr da pena”, reúne Moacyr Scliar, Ricardo Benzaquém e o crítico literário Edson Nery da Fonseca, com mediação de Angél Gurria Quintana.

Moacyr Scliar retomou a discussão bizantina sobre o antagonismo entre ciência e narrativa literária. Chegou a fazer uma associação entre o uso de números e a ciência.

Leu também um famoso parágrafo sempre citado quando se quer apontar o anti-semitismo em Casa-Grande (Freyre: 226, 1998). No parágrafo em questão há uma quase atribuição de especialização biológica aos judeus, as mãos transformadas em garras decorrentes da prática intensiva de contar dinheiro. Os críticos mais generosos argumentam o embalo da retórica, já que em outras páginas as contribuições positivas dos judeus ganham primazia. Deve-se também mencionar que, como outros textos de autores da época, há oscilação entre os pressupostos da cultura e os biológicos – no trecho mencionado há um escorregão no biológico.

Edson Nery da Fonseca declamou o poema “Bahia de todos os santos e todos os pecados”, emocionando a platéia.

“Bahia
Um dia voltarei com vagar ao teu seio brasileiro
Ao teu quente seio brasileiro
As tuas Igrejas cheirando incenso
Aos teus tabuleiros escancarados em X
(esse X é o futuro do Brasil)
e cheirando a mingau e a angu”.
(Freire, in Magalhães Jr.: 1957, p. 365)

A proposta da mesa 7, que contou com mediação da historiadora Lilia Schwarcz, era discutir outras obras minhas menos conhecidas. Nordeste é o tema de Alberto Costa e Silva, a historiadora Maria Lúcia Pallares –Burke ficou com Os Ingleses no Brasil e Angela Alonso se dedicou a Ordem e Progresso. Alberto Costa e Silva destacou a atualidade das análises de Nordeste, um dos meus livros favoritos, se me permitem a confissão, Maria Lúcia Pallares-Burkes ressaltou a profusão de fontes, inclusive anúncios de jornais, utilizadas em Ingleses no Brasil e Angela Alonso se referiu ao fato da pesquisa que desenvolvi em Ordem e Progresso, um imenso survey , seguir metodologia contemporânea… ora vejam só.

Faço 110 anos esse ano, cansei… vou voltar ao sono eterno deixando a edição do artigo com a pesquisadora Helena Bocayuva, que passa a se responsabilizar pelo presente.


REFERÊNCIAS

BOCAYUVA, Helena (2001). Erotismo à Brasileira. O excesso sexual na obra de Gilberto Freyre. Rio de Janeiro: Garamond.

FREYRE, Gilberto (1948). Os Ingleses no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio.

FREYRE, Gilberto (1959). Ordem e Progresso: processo de desintegração das sociedades patriarcal e semipatriarcal no Brasil sob o regime do trabalho livre: aspectos de um quase meio século de transição do trabalho escravo para o trabalho livre e da monarquia para a república. Rio de Janeiro: Record, 1990.

FREYRE, Gilberto (1939). Açúcar – uma sociologia do doce, com receitas de bolos e doces do Nordeste do Brasil. São Paulo: Cia das Letras, 1997.

FREYRE, Gilberto (1933). Casa Grande & Senzala: formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal. Rio de Janeiro: Record, 1998.

FREYRE, Gilberto (1974). Tempo Morto e Outros Tempos: trechos de um diário de adolescência e primeira mocidade – 1915-1930. São Paulo: Global; Recife: Fundação Gilberto Freyre, 2006.

MAGALHÃES JR, Raimundo (Org.) Antologia de Humorismo e Sátira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1957.

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Helena Bocayuva é doutora em saúde coletiva pelo IMS/UERJ e pesquisadora do grupo EPOS (IMS/UERJ).

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Criação e Crítica: Sobre o Conto e o Poema

Cid Seixas

RESUMO
O conto como célula mínima da narrativa e sua aproximação com o poema, a partir da concisão do enunciado. Um conto não vale pelo que conta, mas pelo que não conta: pelo que se projeta no silêncio da narrativa e fica.
Palavras-chave: conto; poema; precisão

ABSTRACT
The tale is a minimal narrative cell and its approach to the poem relates to the brevity of the statement. A tale is valuable not because of what it tells, but for what it does not tell: for what is projected in the silence of the narrative and remains.
Keywords: story, poem, precision



Embora a tradição de base teórica insista em estabelecer limites e diferenças entre os modernos gêneros literários, a prática, insubmissa, recusa todos os rótulos e modelos prévios. Quando a poética clássica impunha a constituição de três grandes gêneros – o lírico, o épico e o dramático –, a modernidade propôs novas divisões, deslocando fronteiras. Para restabelecê-las adiante. O que foi um fator de ruptura, uma força de propulsão, se transforma numa rede de acomodação.

Os núcleos dinâmicos, responsáveis pelas mudanças, quando se estabelecem, depois de exaurir o seu próprio potencial renovador, se cristalizam como normas apriorísticas; a exemplo dos homens, outrora rebeldes, nos anos esquecidos, e depois conservadores. O destino de toda forma revolucionária, ao ser incorporada pelo espaço de aceitação pacífica, é se transformar em fôrma, assumindo o papel contra o qual se fez forma e se fez revolucionária.

O bicho-homem não está muito longe do bicho-caramujo que, para viver, preserva o seu casulo, o seu búzio, ou a sua concha. Temos medo do bicho que seremos quando mais não somos.

Por outro lado, tudo que é novo, que é desconhecido, para ser conhecido precisa se parecer com o velho, com o visto. Por isto o homem identifica, classifica.

Não por acaso, ainda hoje, somos obrigados a enquadrar a criação em módulos: um texto deve ser uma crônica, um poema, um conto, uma novela ou um romance. Deve ser qualquer coisa. Porque não lhe basta ser, apenas, texto.

O escritor é, provavelmente, aquele que menos sabe dos limites que separam os domínios da Literatura em gêneros, sub-gêneros e congêneres. A política de fronteiras, com suas contendas de demarcações e tratados, é reservada à burocracia abstrata, à diplomacia da crítica universitária.

Porque todo crítico é muito cioso. Sempre ocupado em inventar o trabalho a fazer: classificações, periodizações, demarcações de fronteiras, enfim. O crítico é o verdadeiro anti-funcionário público: não negligencia, nunca, durante o expediente. Está sempre alerta, atento, para ver se descobre, se inventa, novas tarefas por fazer – remexendo gavetas e arquivos empoeirados.

Entre as várias funções da crítica, deste nosso ofício parasita, vampiresco, como diria Ducasse-Lautréamont-Maldoror, desta gigolotria de literato, como diria Amado-Berrodágua-Vadinho, uma se destaca das demais: dar emprego aos críticos na Universidade. Esta é talvez a função responsável pela maior parte dos ensaios e tratados que conhecemos, e dos que não queremos conhecer.

Convém não esquecer as descobertas de Freud. Dissimulada em blague, há uma vera verdade na afirmativa chistosa.

É preciso, sempre, descobrir novas propostas, novos problemas, para que se justifique a existência dos críticos de hoje e, principalmente, de amanhã. Mas o grave é que estes funcionários da Literatura (Oh grande sinecura! Até quando duras, doçura?), mas o mais grave entrave é que estes funcionários da Literatura se atribuem o papel de legisladores, disseminando suas normas e mandamentos, como princípios áureos dos otários. Vários. No ABC da Literatura, Ezra Pound – que além de poeta e louco, juízo também tinha um pouco – monta um diagnóstico do processo de canonização das formas pela “tradição”.

“De modo geral, pode-se dizer que a deliqüescência do ensino em qualquer arte ocorre da seguinte maneira:

I - Um mestre inventa uma bossa, ou processo para realizar uma função particular, ou uma série limitada de funções.

Os alunos adotam a bossa. Muitos deles usam-na com menos talento que o mestre. O próximo gênio pode aperfeiçoá-la ou trocá-la por algo mais apropriado aos seus objetivos.

II - Aí aparece o pedagogo ou o teórico engomado e proclama aquela bossa como uma lei ou norma.

III - Então a burocracia se forma e um secretariado de cabeças-de-alfinete ataca todo novo gênio ou toda nova forma de inventividade por não obedecer à lei e por perceber algo que o secretariado não percebe.

Os grandes sábios, quase sempre, não tomam conhecimento das tolices da classe professoral.”

Foto de Ezra Poud

Evidentemente, estas prudentes (?) reflexões de Pound não invalidam a contribuição dos estudiosos funcionários das letras, ranhetas; mas alertam para o papel que lhes cabe. O crítico é o construtor da teoria viva, é aquele a quem cabe explicitar a metalinguagem que está pressuposta em todo texto de criação. Seu trabalho é desentranhar da obra os materiais da teoria, construída implicitamente pelo artista.

Qualquer sistema teórico, que não venha do trabalho de arquiteto do artista e do trabalho de construtor do crítico, é ilegítimo, porque assim como não cabe ao crítico reescrever o significado intrínseco da obra, não lhe cabe também reescrever a metalinguagem implícita no discurso do escritor.

Embora nos anos setenta muitos de nós acreditássemos que este conceito de crítica estivesse superado pela prática de uma crítica-escritura, por uma crítica criativa que ganhava foros de autonomia com relação à obra literária, o distanciamento de quase trinta anos depois permite corrigir o viés do deslumbre causado pelas primeiras cintilações do pensamento teórico pós-moderno. É verdade que ainda hoje a moda impõe extravagâncias aos corifeus da novidade feérica, mas trinta anos é muito tempo... e aqueles que acreditam pertencer a seu próprio tempo, mesmo sem trejeitos pós-modernos, podem prescindir de escrever outras paulicéias desvairadas. Mário radicalizou e abriu largas veredas. O caminho de roça riscado por cada pé que vem depois é mera redundância.

Por isso repito: não cabe ao crítico reescrever o significado intrínseco da obra nem a poética presente como camada do palimpsesto. Cabe, sim, iluminar as veredas do não consciente, tarefa das mais nobres, que exige, antes de mais nada, que se tenha nos olhos o fogo. Que ilumina e atrai.

De certa forma, a rigidez dos limites entre determinadas modalidades de textos literários foi estabelecida, ao longo da história, mais pelos críticos legisladores do que pelos próprios artistas criadores. Não se pode negar a influência das classificações impostas pela crítica às gerações seguintes, das quais surgem os novos escritores. Daí a responsabilidade do crítico, do professor, deste preclaro protozoário que Pound chama de pedagogo engomado. Seu trabalho pode contribuir tanto para melhorar a literatura do seu povo quanto para reduzi-la a uma cumpridora de tarefas e normas.

Dentro desse quadro, paralela à distinção dos gêneros e sub-gêneros literários, subsiste, viva, a interação destas modalidades de escrita. Tão importante quanto a compreensão dos limites entre as formas, é o reconhecimento da sua transgressão; porque a Literatura transforma as fronteiras em isoglossas móveis, sem-limites das terras do sem-fim.

Já se disse, em muito lugar, e se não se disse, digo aqui, com jeito de quem não diz, que a epopéia e o romance estão ligados por uma linha de tempo e de tempero. Como o pai está ligado ao filho. Ambas as narrativas encerram uma visão de mundo, uma estruturação da realidade, uma espécie de construção de um mundo paralelo, que se revela a cada passo da leitura, aos poucos, como o próprio mundo exterior se revela ao homem. Mas não sei se já se disse que o conto e o poema estão próximos. Como dois irmãos distantes.

Todo conto é um recorte da realidade, uma seleção de aspectos que, sendo particulares, abrem as portas do geral, valendo como símbolos de alguma coisa bem maior.

A reestruturação do real no conto não se dá numa ordem ontológica, como pretende representá-la a medição cronológica, mas segundo uma seqüência onírica, metonímica, onde o refazer da parte representa a mudança do todo. A constituição de um significado novo, embora parcial, contém a percepção de um significado não dito.

Sob este aspecto, o conto seria uma anti-narrativa, porque seu verdadeiro sentido, sua essência, é inenarrável. Ou ainda, é uma meta narrativa. O que está além da narrativa. E o que não narra a narrativa.

Um conto que se esgota nos limites da história que conta, não é um conto, mas um episódio desgarrado de uma ficção mais ampla, que não se realizou na escrita, não se escreveu, nem nunca se escreverá. Porque todo texto de criação, não importam suas dimensões, é um mundo em si, microcosmo, com suas leis, seus seres, sua própria organização. Se a obra não destrói o mundo para construir um outro mundo sobre os destroços cotidianos – que refaz a realidade estabelecida nos sem-limites do espaço de transgressão –, ela não é uma obra de arte. É um exercício formal, uma maneira de estilo, um discurso conceitual, ou outra coisa qualquer nos domínios da retórica. Toda arte é radical. E ser radical, segundo Marx (fora da moda e do muro, mas bem melhor de se ler, sem os figurinos ou catecismos da burocracia ditatorial), é tomar as coisas pela raiz. Por isso, ela subverte a organização do universo, sublinha sua crise, como caminho para superá-la.

Um conto não vale pelo que conta. Mas pelo que não conta. Pelo que se projeta no silêncio da narrativa e fica. É precisamente aquilo que se instala, e habita para sempre a sensibilidade e a inteligência do leitor, que é a essência do conto. E essa essência nunca é dita, porque não cabe nos limites de umas poucas folhas de papel, embora, paradoxalmente, caiba, comprimida – melhor: adormecida, ou encantada – nos parcos signos poéticos contidos nessas folhas.

Se no romance, pouco a pouco, o autor constrói a essência do texto, no conto, ela germina no leito do leitor, rompe: brusca, como somente sabe romper uma semente no óvulo fértil, depois do encontro e do encanto. Se o romance, lento, se tece na eloqüência do verbo ou no desenrolar gradual da trama, o conto, ágil, se projeta numa outra eloqüência – a do silêncio.

O silêncio de depois do ato desentranha o sentido desse ato de leitura.

E tudo isso não faz o poema? Não é o verso a síntese da sentença?

O poema não ordena e aflora apenas o que foi dito, mas também o que nunca se dirá, o indizível que precisa ser dito. O poema fala por si, pelo autor, e pelo Outro, pelo leitor. Eles encontram, revelado, nas insinuações do texto, o segredo defendido. O poema sabe, e diz, o segredo, sem que esse seja violado. Por isso o poema é segredo, claro enigma.

E tudo isso não faz o conto? Não é seu encanto a síntese da sentença?

Distante da velha anedota ou da crônica do astuciado, seu berço primitivo, o conto quer para si o condão do verso.

Aquilo que o indivíduo escande e esconde para além do consciente é revelado pelo poema. Revelado ao leitor, decifrador, e a quem cifra e, às vezes, decifra, o autor. Mas a revelação do poema não dói, simula a dor. O dito permanece entre o não dito. Não se trata de uma revelação que trai o segredo defendido pela consciência, mas de uma esfinge que vela, ou que finge, quando revela. Um claro-escuro. Uma verdade em vigília, que se mostra apenas o suficiente para a intuição. Que não se exibe. Por isso, o canto e o conto podem aflorar e ordenar não apenas o que foi dito, mas, principalmente, o que não se permite dizer.

Espelho de encantado, duende ou bruxo, que reflete não só o que se esconde por trás da face do inventor, como de todos que nele se miram: eis o texto.

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