(Pintura de Juraci Dórea)
RESUMO
Este artigo propõe-se a analisar um dos clássicos poemas da modernidade, “The Waste Land” de Thomas Stearns Eliot, que fornece vasto material para uma análise do objeto poético produzido por uma percepção do mundo moderno. O poema apresenta uma possível legibilidade, ainda que negativa, para este mundo caótico. Nele, a profusão de imagens corresponde a inúmeros questionamentos, através dos quais vários lugares literários são revisitados, e diversas referências da cultura ocidental são ressignificadas.
Palavras-Chave: literatura moderna, imagens, lugares literários
ABSTRACT
This article has as its aim to analyze one of the classical poems of the modernity, “The Waste Land”, by Thomas Stearns Eliot, which provides vast material for an analysis of the poetical object produced by a perception of the modern world. The poem presents a possible, though negative legibility for this chaotic world. In it, the profusion of images corresponds to innumerous questionings, through which several literary places are revisited and various culture references are resignified.
Key- words: Modern literature; images; literary places.
Poema clássico da modernidade, “The Waste Land” de Thomas Stearns Eliot fornece vasto material para uma análise do objeto poético produzido por uma percepção do mundo moderno. Construído a partir de uma série de imagens superpostas, visíveis e invisíveis ao leitor, o poema parece pedir um exercício de compreensão de sua performance textual.
No dizer de Frye, as imagens de “The Waste Land” se assemelham a uma “justaposição de coisas ecléticas, que lembra Babilônia” (1) , o que nos oferece uma meta-imagem, em que a terra desolada do poema é o espaço de Babilônia, mas aos pedaços. Como na opulenta cidade, as imagens em referência ad infinitum provocam perplexidade, alertando os sentidos do leitor para o deciframento dos “flashes”, que se apresentam encaixados em uma intertextualidade subjacente, mas isolados entre si por lacunas na estrutura do poema.
Esta forma , como indicado por Rosenfield, em seu artigo “Waste Land ou Babel: A Gramática do Caos” (2) , mostra que a confusão de “lugares literários”, ou quadros do poema, está disposta em um formato intencionalmente caótico, compondo, assim, a temática e o conteúdo. Desta forma, a grande quantidade de elipses, que poderia passar por um processo aleatório ou sem encadeamento, é na verdade, um princípio de composição.
Forma e conteúdo apontam para uma percepção da modernidade expressa através de uma performance textual que, pelo processo da “interioridade da compreensão”, no dizer de Zumthor (3) , pode vir a ser reconstituída em suas partes e apontar os sentidos do poema.
Inicialmente, é preciso atentar para o que diz Zumthor acerca dos elementos constitutivos da literatura: “há um grupo de produtores de textos, fabricando objetos que se poderia qualificar de poéticos ou literários.” (4) Ou seja, os poemas são objetos para a percepção do leitor, que pode ainda tentar reconstituir, em sua leitura, a percepção do autor na criação do poema. Afirma Zumthor:
"Todo texto poético é, neste sentido, performativo, na medida em que aí ouvimos, e não de maneira metafórica, aquilo que ele nos diz. Percebemos a materialidade, o peso das palavras, sua estrutura acústica e as reações que elas provocam em nossos centros nervosos. Esta percepção, ela está lá. Não se acrescenta, ela está. É a partir daí, graças a ela que, esclarecido ou instilado por qualquer reflexo semântico do texto, aproprio-me dele, interpretando-o, ao meu modo; é a partir dela que, este texto, eu o reconstruo como o meu lugar de um dia. E, se nenhuma percepção me impele, se não se forma em mim o desejo dessa reconstrução, é porque o texto não é poético." (5)
O texto eliotiano se insere, no entanto, numa época em que a experiência do artista, e portanto também a performance textual, encontram-se sob condições especiais. Para citar outra área das artes, o pintor Paul Klee credita à época moderna “uma preocupação em objetivar o subjetivo, tornar audíveis ou perceptíveis as inaudíveis conversas mentais, deter o fluxo, irracionalizar o racional, desfamiliarizar e desumanizar o esperado... ver o espaço como uma função do tempo, a massa como uma forma de energia e a incerteza como a única coisa certa.” (6)
A modernidade vive um relativismo intenso, a experiência do mundo se desdobra e se fragmenta na multiplicidade. Cabe à arte, num “estado de suspensão”, como diz Bradbury, a tentativa de captar ou sintetizar em suas imagens, verbais ou não, o momento da transição, do caos, da descriação moderna.
Vale notar que o modernismo anglo-americano vivido por Eliot tinha como um de seus axiomas a definição “imagista” da Imagem, assim concebida por Ezra Pound: “Uma imagem é o que apresenta um complexo intelectual e emocional num instante de tempo.” (7) Ora, para José Gil, “antes da consciência perceptiva, há as variações da imagem” (8) , sendo que será através destas imagens, trazidas de uma massa primitiva, ou de um caos original, que o artista recriará o mundo pela sua experiência. Já dizia Frye, em seu livro a respeito de Eliot: “O poeta tem um potencial de formação de imagens e chega-se à sua filosofia ou corpo de idéias, estudando as implicações conceituais da estrutura de suas imagens.” (9)
Por isso, podemos dizer que o caminho para a percepção passa obrigatoriamente pela reconstituição da performance do texto, mencionada por Zumthor, ou, melhor dizendo, pela construção de sentidos que o olhar traz ao objeto.
Sabemos que o elo entre palavras e coisas, tal como era conhecido tradicionalmente, dissolve-se no novo ambiente múltiplo. Inaugura-se, nas palavras do próprio Eliot, a tarefa de criar novas totalidades. Na construção destas, observa-se a inserção do pensamento oriental, desde sempre envolvido com a junção dos opostos, com as metamorfoses, estabelecendo como verdade absoluta a experiência, como se observa pela tendência de alguns autores e pela quantidade de citações do “Upanishad” no próprio “The Waste Land”, entre outras. Neste propósito, a idéia da imagem, composta do mesmo espírito de fusão e dissolução que o modernismo, racional e emocional ao mesmo tempo, é o veículo perfeito do objeto poético. Portanto, a forma da arte moderna precisa se submeter ao seu conteúdo. Se a essência é plural, conter a arte seria desvirtuá-la.
Nascida de uma cultura em crise, a arte moderna reconhece que apenas a pluralidade de experiências a define. Isto conduz a uma exaustão dos sentidos ou hiperestesia, como Eliot habilmente demonstra, reunindo uma sincronicidade de experiências, que unem antigüidade e modernidade, o individual e o coletivo, o real e o irreal. Octavio Paz, em seu capítulo acerca da imagem, em “Signos em Rotação”, afirma:
"quando percebemos um objeto qualquer, este se nos apresenta como uma pluralidade de qualidades, sensações e significados. Esta pluralidade se unifica, instantaneamente, no momento da percepção. O elemento unificador de todo este quadro de qualidades e formas é o sentido... Mesmo no caso da mais simples, casual e distraída percepção dá-se uma certa intencionalidade, segundo demonstraram as análises fenomenológicas. Assim, o sentido não só é o fundamento da linguagem, como também de toda a apreensão da realidade. Nossa experiência da ambigüidade e da pluralidade parece que se redime no sentido. À semelhança da percepção ordinária, a imagem poética reproduz a pluralidade da realidade e, ao mesmo tempo, outorga-lhe sentido.” (10)
O deslize fluido das imagens em “The Waste Land” sugere o fluxo da inconsciência. Entre “memória e desejo”, como nas primeiras linhas, ou entre o visto e o imaginado, Eliot sugere um estado de percepção do mundo em que a experiência já se banalizou e a super-exposição à sinestesia moderna adormeceu a sensibilidade. Por isso a superfície do poema é opaca, esfacelada, incompreensível. O conteúdo tradicional no texto ou no intertexto, para Rosenfield, “sofre um desgaste imagético”, que produz a sensação de perda, ou de ruína do espaço estético. Os quadros do poema demonstram um uso aparente desta referência literária tradicional, também oferecida aos pedaços ao leitor, que reconhece, aqui e ali, uma figura literária ou histórica. Desta forma, há uma crítica ao pequeno-burguês que, pela familiaridade e pelo hábito, anula o valor do patrimônio cultural, que passa a objeto de consumo, como no trecho abaixo:
"Você está vivo ou não está? E na cabeça, não tem nada?
MasO O O O aquele rasgo Shakesperiano
É tão elegante
Tão inteligente" (WL)
Outros trechos, que deveriam conter pontos positivos, revelam-se como coisas irrecuperáveis. O corpo de Lil, a esposa, consumido pelos partos e abortos, a datilógrafa seduzida e devorada sem ressentimentos, entre outras imagens, mostram a desolação na dimensão dos sentimentos. Não há, como em Baudelaire, um sentimento de recusa diante das perdas impostas pela modernização urbana. Pelo contrário, não há drama. Repete-se o tom de “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”, poema que mostra um sentimento de amor tornado impotente em todos os sentidos. Os sentimentos decorrentes da constatação da esterilidade amorosa não são de frustração. Eles passam ao âmbito do convencional, sem surpresas ou colorido. Daí a dedução de alguns críticos, que lêem a terra desolada como o mundo da convencionalidade e da sensibilidade banalizada.
A perda, na percepção de Eliot, se faz representar, outras vezes, nos emblemas da morte e da aniquilação. Assim, a terra é morta, com seus lilases estendendo raízes secas e nutrindo bulbos murchos. A lama das ruas sugere podridão e lixo, na neve enegrecida pelos que passam. O diálogo entre os homens, quase morto, traz o enunciado cru da morte:
"Estou mal dos nervos esta noite. Fique comigo.Fale comigo! Porque você nunca fala?(...)Eu nunca sei o que você está pensando. Pense.Penso que estamos no beco dos ratosOnde os mortos perderam seus ossos" (WL)
No último verso pode-se notar que a perda é total. Não há mais carne e os ossos se perderam, foram consumidos. As imagens de perda e as próprias elipses sugerem uma cultura que se auto-destrói, uma modernidade que se devora como os ratos devoram restos de carne, e que se corrompe, esvaziando-se. No poema, as imagens da fragmentação chegam ao extremo, indicando uma sociedade em decomposição, onde os velhos arquétipos são agora “uma pilha de imagens quebradas” (WL).
Em “The Waste Land” não é o olhar do poeta que capta o mundo. A vida é captada por outros olhares e outras vozes. A visão é confusa. No mesmo poema, outros visionários da devastação na terra: Isaías e Ezequiel. Tirésias, no entanto, parece-se mais com Zarathustra, abatido diante de um mundo devastado, do que com os profetas bíblicos ou o próprio adivinho de Tebas. (11)
A vidência de Tirésias, homem e mulher, fornece uma síntese daquilo que pode ver o habitante do mundo moderno, e sua visão das imagens da realidade, como o contexto pós-guerra converte o companheiro da I Guerra Mundial em antigo combatente das guerras púnicas, vendo-o como possuidor de um nome que o despersonaliza, pois “Stetson”, é uma marca de chapéus. O companheiro é mais um na multidão de chapéus que passa na Ponte de Londres, evocando a passagem de Dante em que uma multidão de mortos vivos suspira de tal forma, que o ar treme pela sua condição de indignos do céu e do inferno.
"E eu não pensara que a morte desfizera tantos.Suspiros, breves e infreqüentes, se soltavam,E cada qual fixava os olhos frente aos pés.(...) ali eu vi alguém que eu conhecia, parei- o e gritei: ”Stetson!”Tu que estavas comigo nas naves de Mylae!" (WL)
O olhar de Madame Sosotris, desdobramento feminino de Tirésias e vidente moderna que utiliza as cartas do Tarot para enxergar os destinos humanos, também vê a multidão “em um círculo” e passa imediatamente ao seu comércio de horóscopos, pois a visão da multidão sem rumo já não a afeta. Aliás, em todo o poema, tudo que é visível ou presumivelmente real, apresenta um significado “invisível”, ou seja, apresenta um aspecto que expõe a profundidade da imagem, mas o despertamento ou a estranheza que poderia causar já faz parte da coleção de sentimentos banalizados. A sensibilidade não é estimulada. Assim, a racionalidade do comércio, a avareza e a avidez são percebidas pela visão, sem, no entanto, causar maiores sensações ao personagem que internamente interpreta o poema. De fato, em todo o poema, há uma exposição do aspecto invisível da imagem, revelando ao leitor atento a outra face de imagens que parecem simplórias ou incompreensíveis.
Para Eliot, o cotidiano é a máscara maior. Assim, reveste-se de importância a referência ao quadro na parede de uma sala qualquer que apresenta a “mutação de Filomela”, cena das “Metamorfoses” de Ovídio, referência literária constante no poema. E é somente através de uma visão para dentro do quadro que é possível entender o restante do trecho, onde se vê exposta a realidade das mulheres que são violentadas, como Filomela, e que de modo semelhante, têm a língua cortada e ficam impossibilitadas para sempre de manifestar sua dor e sua revolta. Filomela, transmudada em rouxinol, e cantando com “voz inviolável”, ainda é um quadro na parede, não é real. A realidade do horror subsiste no cotidiano, esconde-se nele e perdura.
Segundo Calvino (12) , a poesia das “Metamorfoses” se caracteriza exatamente por se radicar nesses limites imprecisos entre mundos diferentes, como Eliot quer que vejamos o mundo moderno: entre a vidência das imagens invisíveis e a visão das imagens reais. Ovídio também utilizava a sobreposição de imagens rápidas, como no princípio cinematográfico moderno, assim como Dante em sua “Divina Comédia”, também referência constante, apresenta um grande número de estímulos visuais em cada cena.
Contudo, uma imagem não deve ser esquecida. A da Sibyla, profetisa e conselheira cuja história mítica serve de epígrafe ao poema. É a ela que se refere Eliot ao dizer: “Eu te mostrarei o medo num punhado de pó”. A ela foram garantidos tantos anos de vida quantos fossem os grãos de areia que pudesse segurar em sua mão, mas ela se esqueceu de pedir para continuar jovem e sua imagem decadente fez com que não fosse mais respeitada em sua autoridade de vidente.
Da mesma forma, o mundo moderno, cuja vida é garantida pelo progresso e pela racionalidade da ciência, continua a decair. Sua vitória é seu fracasso, suas conquistas são a razão de suas perdas reais. Para Eliot, o mundo pós guerra aguarda apenas a confirmação de sua morte. A Sibyla é condenada a olhar apenas para si mesma, esperando uma morte que parece nunca chegar.
A tentativa de enxergar em meio à “bruma escura” (13) ainda aparece no trecho em que o poeta procura identificar a estranha planta que nasce no lixo de pedra e uma voz anuncia a desilusão e a desistência: “só o que podes ver é uma pilha de imagens quebradas” (14) , ligando mais uma vez o poema à visão confusa ou imperfeita de um mundo em transição. Nas últimas linhas do poema, como que para reforçar as imagens soltas, únicas coisas que podemos ver na nossa modernidade míope, há três referências. Duas em italiano e a última em francês, sendo que todas remetem ao final solitário de algum trecho de Ovídio ou Dante, aparentemente sem nexo entre si. A primeira aponta para o fogo que purifica os pecadores, a segunda, para a esperança de ser liberto da condição humana e ser transformado em andorinha, e a terceira, cortando estas duas possibilidades ou visões do futuro, aponta para um príncipe em sua torre arruinada, emblema da cidade moderna, viúvo e inconsolável, a quem só resta esperar a morte. E termina elucidando: “Escorei estes fragmentos em minhas ruínas” (15) o que nos deixa com a grande constatação da natureza de seu poema, forçando-nos a ir além do que se pode ver na próxima citação, parte da peça de Thomas Kyd, onde Hieronymo, um velho escritor contratado pelo rei para escrever uma peça de teatro para entreter a corte, aproveita para contar a história da morte de seu filho e como ator, usa a cena da morte de um personagem, para, no meio da performance, fazer justiça e matar o assassino de seu filho.
A literatura moderna se propõe como um operador de leitura de seu tempo. “The Waste Land” propõe-se a dar legibilidade, ainda que negativa, ao mundo moderno. Nele, as imagens são nossos próprios questionamentos, vários lugares literários são revisitados, e diversas referências da cultura ocidental são re-significadas. Eliot nos deixa pensar que a literatura precisa ter uma performance tão viva quanto a de Hieronymo, atingindo seu tempo e sua cultura como a faca saída da ficção. O personagem de Kyd se torna personagem de Eliot, que nos faz a todos personagens de seu mundo devastado.Este encontro da ficção com o real nos conduz novamente às referências intermináveis, sugerindo que o que podemos ver não é senão algo já visto, dè- jà-vus, síntese de passado e presente que precisa de um logos que nos recrie, trazendo, segundo uma compreensão do próprio Eliot, a shantih, paz que prescinde do entendimento.
"Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe.Datta. Dayadhvam. Damyata. Shantih shantih shantih."
NOTAS
1 Northrop Frye. T. S. Eliot: An Introduction. Chicago, The University of Chicago Press, 1986. (Tradução nossa).
2 Kathrin Rosenfield. Poesia em Tempo de Prosa. Trad. Lawrence Flores Pereira. São Paulo, Iluminuras, 1996, p. 73.
3 Paul Zumthor. Performance, Recepção, Leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo, EDUC, 2000, p.83.
4 Idem, p. 55.
5 Idem, p. 63-64.
6 Paul Klee, citado por Malcom Bradbury e James Mc Farlane. O nome e a natureza do Modernismo. In: Modernismo: Guia Geral. Trad. Denise Bottman. São Paulo, Companhia das Letras, 1989, p. 36.
7 Ezra Pound, citado por Malcom Bradbury e James Mc Farlane. Op. cit.
8 José Gil. A Imagem Nua e as Pequenas Percepções: Estética e Metafenomenologia. Trad. de Miguel Serras Pereira. Lisboa, Relógio D’Água, 1996, p. 23.
9 Northrop Frye. T.S Eliot : An Introduction. Chicago, The University of Chicago Press, 1986, p. 48, tradução nossa.
10 Octavio Paz. Signos em Rotação. São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 46.
11 Kathrin Rosenfield. Poesia em Tempo de Prosa. Trad. Lawrence Flores Pereira. São Paulo, Iluminuras, 1996, p. 87.
12 Italo Calvino. Por que ler os Clássicos. Trad. Nilson Moulin. São Paulo, Companhia das Letras, 1993, p.32.
13 No original “brown fog”, que Lawrence Flores traduz por “fulva fumaça”. Fulvo significa alourado ou amarelo, o que não condiz com a intenção do autor de conotar o ambiente escurecido pela “fog” de Londres.
14 Escolhi a palavra “quebradas” em vez da palavra “rotas” , escolhida pelo tradutor. No original temos “a pile of broken images”, termo bastante evidente e relacionado à temática da fragmentação e da quebra. A palavra “rotas” se refere a “rasgado ou esfarrapado”, conforme registra o Dicionário Aurélio.
15 A tradução de Lawrence Flores inverte a imagem de Eliot: “These fragments I have shored against my ruins” acaba traduzido por “Nestes fragmentos escorei minhas ruínas”, sendo que é exatamente o contrário. São as minhas ruínas particulares que recebem os fragmentos, compondo a “pilha de imagens quebradas” do início e fechando o ciclo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BENJAMIN, Walter. A Modernidade e os Modernos. Trad. Heidrun Krieger Mendes da Silva. Rio de Janeiro, Edições Tempo Brasileiro, 1975.
BRADBURY, Malcom e James Mc Farlane. Modernismo: Guia Geral. Trad. Denise Bottman. São Paulo, Companhia das Letras, 1989.
BRADLEY, Sculley, et al. The American Tradition in Literature. Vol 2, New York, Norton & Company, 1962.CALVINO, Italo. Por que ler os Clássicos. Trad. Nilson Moulin. São Paulo, Companhia das Letras, 1993.
ELIOT, Thomas Stearns. Notes Towards the Definition of Culture. Londres, Faber and Faber, 1991.FRYE, Northrop. T. S. Eliot: An Introduction. Chicago, The University of Chicago Press, 1986.
GIL, José. A Imagem Nua e as Pequenas Percepções: Estética e Metafenomenologia, Trad. de Miguel Serras Pereira. Lisboa, Relógio D’Água, 1996.
PAZ, Octavio. Signos em Rotação. São Paulo, Perspectiva, 1976.ROSENFIELD, Kathrin H. Poesia em Tempo de Prosa. Trad. Lawrence Flores Pereira. São Paulo, Iluminuras, 1996.
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepção, Leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo, EDUC, 2000.
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Flávia Aninger Rocha é Mestra pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura e Diversidade Cultural da UEFS. Lecionou na UFBA, como professora substituta, onde obterve seu Doutorado, e, atualmente, é Professora da Universidade Estadual da Bahia, UNEB.
