Valeria Lessa Mota
RESUMO
Análise do poema "Marinha", de Ruy Espinheira Filho, levando em conta a experiência do olhar e remetendo ao poema-cartaz como recorrência intersemiótica. O poeta aciona a metonímia para dar conta da sua experiência: ele está inteiro nos olhos que testemunham a paisagem, fazendo também parte dela. Dotado da potência encantatória das ondinas, da mobilidade do tempo, como no ciclo das marés, não apenas vê, também é visto e faz ver. Há um movimento que é de aproximação e distanciamento.
Palavras-chave: Poesia contemporânea; Ruy Espinheira Filho; Literatura na Bahia
ABSTRACT
This essay presents an analysis of the poem "Marinha", by Ruy Espinheira Filho, regarding the looking experience and directing to the poster-poem as an intersemiotic recurrence. The poet makes use of metonymy to enclose his experience: he is fully seen by the eyes that witness the landscape, and is also a part of it. Endowed with the enchanting power of the ondinas and with the mobility of time, as in the tidal cycle, he not only sees, but is seen and makes others see, establishing a movement of approaching and distancing.
Key – words: Contemporary poetry, Ruy Espinheira Filho; Literature in Bahia
“A vida urbana moderna é acompanhada de uma intensificação desmedida da nossa vida sensorial (…). Mas tal fenômeno também esconde, como foi ressaltado com freqüência, um empobrecimento qualitativo da nossa experiência”. (1) Dito de outro modo, os intensos e múltiplos apelos aos nossos sentidos não são acompanhados de experiências significativas. Há, ao contrário, um processo crescente de automatização, como afirma Carlo Ginzburg, em ensaio sobre o estranhamento. Nesse texto, o historiador italiano considera o procedimento literário como “um antídoto eficaz contra um risco a que todos nós estamos expostos: o de banalizar a realidade (inclusive nós mesmos)”. (2).
Excesso de apelos aos sentidos e pobreza de experiência podem ser vistos diariamente na TV ou em filmes, basta lembrarmos a transmissão televisiva dos atentados às torres do World Trade Center em Nova York, no dia 11 de setembro de 2001, e a recente intimidade glamourizada do programa Casa dos Artistas nas versões de 2001 e 2002, para exemplificar o bombardeio, principalmente, de imagens a que estamos potencialmente expostos com a conseqüente banalização e espetacula-rização da vida. Tais condições impõem a busca de experiências que atinjam a complexidade humana, memória, sonhos e valores, por exemplo, e não apenas uma atitude de mero espectador, facilmente transformado em objeto de manipulação comercial e ideológica.
Walter Benjamin, em dois textos anteriores à chamada Segunda Guerra Mundial, discute essas possibilidades de relação do indivíduo com o mundo. Em “Experiência” (1913) e “Experiência e pobreza” (1933), o crítico alemão conceitua experiência (Eufahrung) como um conhecimento significativo, isto é, articulado com a realidade em que foi produzido e que se reverte em benefício do ser humano – vem da realidade e para ela se dirige. É uma “experiência comunicável”, (3) que implica a questão de autoridade. Essa experiência é distinta da que ele chama vivência (Erlebnis), que é fruto de um viver desvinculado do espírito e articulada com “o vulgar”, com aquilo que é “eternamente-ontem”. (4)
A desautomatização da experiência pode ser proporcionada pelo modo como o real chega até nós, seja através de filmes, poemas e TV, quando se apresenta de uma perspectiva diferente que nos convida ou obriga a um maior empenho corporal. E é evidente que nós também precisamos estar dispostos a tal experiência, senão podemos trocar de canal, não ler o livro, não assistir ao filme.
A leitura do poema “Marinha”, de Ruy Espinheira Filho, favorece a experimentação dessa percepção, pois acredito haver, nele, um olhar peculiar sobre a realidade que possibilita também outras perspectivas, próprias do “lirismo elegíaco” do poeta baiano, como o denomina Ivan Junqueira. (5). Nessa poesia, o passado surge como “ponto de fuga, como alvo ficcionalizado”, porém, é, “antes de tudo uma falácia, uma artimanha do tempo”, (6) como afirma Iacyr Anderson Freitas, e, acrescente-se, do jogo poético, instaurado por Ruy Espinheira Filho.
Este poeta não se afasta do presente, no qual está imerso, mas revive o passado para confrontá-lo com o presente. Essa revisitação “ao mundo da morte e dos mortos” não é feita “para (…) encontrar a emoção primeira, senão a emoção cristalizada no tempo, na memória, e nos estados de alma do poeta”; (7); para encontrar a permanência, diante do tempo que sentimos passar em ritmo desabalado. A emoção cristalizada torna-se prisma, ou seja, manifestação e revelação poética do que falta e do que se anseia ou talvez do que se tenha em excesso e, ainda assim insuficiente, porque pouco significativo: experiências que se traduzam em conhecimentos e valores que ajudem a dar sentido à vida humana.
No poema “Marinha”, originalmente publicado em Heléboro (1974), primeiro livro de Ruy Espinheira Filho, reunindo textos escritos entre 1966 a 1973, o poeta se depara com os canhões que fazem parte da paisagem do Quartel da Marinha, em Amaralina, bairro e praia de Salvador. Sigamos o poeta:
MARINHA
"Meus olhos testemunham
a invisibilidade das ondinas,
a lenta morte dos arrecifes
e os canhões de Amaralina.
Vou, a passo gnominado,
pisando a areia finada praia.
Pombas sobrevoam
os canhões de Amaralina.
Parece a vida estar completa
na paz que o azul ensina.
A brisa ilude a vigilância
dos canhões de Amaralina.
Nem a tua ausência, amor, perturba
esta alegria matutina
onde só há o claro e o suave...
(E os canhões de Amaralina?)
Tudo está certo: mar, coqueiros,
aquela nuvem pequenina...
Mas – o que querem na paisagem
os canhões de Amaralina?" (8)
O poeta aciona a metonímia para dar conta da sua experiência: ele está inteiro nos olhos que testemunham a paisagem, fazendo também parte dela. Dotado da potência encantatória das ondinas, da mobilidade do tempo, como no ciclo das marés, não apenas vê, também é visto e faz ver. Há um movimento que é de aproximação e distanciamento.
O poeta marca a paisagem, moldando-a a sua natureza gnominada. Insere o seu ponto de vista: que é o do passado, da “busca de repouso, de segurança, de regeneração”, conforme o simbolismo da areia que ele pisa. A paisagem, feita à sua imagem e semelhança, lentamente se constitui, talvez pequena, como é o poeta frente ao mar, porém dotada de força e movimento que iluminam: carreiam e demandam sentidos.
O poeta enforma a paisagem, fazendo-a explodir em demandas de significação, porque nele há algo da natureza dos gnomos. A faculdade de iluminar e revelar o que está oculto nas coisas pela força da imaginação, da intuição, do sonho; (9) de tornar visíveis as forças e movimentos presentes nos elementos da paisagem: o caráter vigilante dos canhões e os sentidos que nele pulsam invisíveis aos olhos “cegos de tanto ver”. Contudo, o poeta também oculta na linguagem metafórica, no ritmo, na auto-referencialidade, as coisas, o mundo e a si mesmo, exigindo esforço de quem lê, para também incorporá-los.
O caráter diferente dos gnomos, figurados na imaginação popular como anões disformes, também é assumido pelo poeta. O olhar estranho, testemunhal, que vê, faz ver e participa do que é visto, destaca a paz e completude da paisagem e da vida como aparência. O poeta, assumindo sua condição gnômica, cria também o desconforto.
Ele não é apenas o poeta que faz ecoar outros versos: “Eu canto porque o instante existe/ e a minha vida está completa./ Não sou alegre, nem sou triste:/ sou poeta”10 , mas aquele que canta exatamente por causa da incompletude, do desconforme da vida ou para pôr em causa a aparência de completude e de conformidade, que ele, poeta moderno, sabe ser ilusória.
A capacidade de iluminar, absorvida dos gnomos, soma-se à de transitar por mundos considerados mutuamente excludentes, como o da fantasia e da realidade, da razão e da emoção, da memória e do presente, instalam-se também na paisagem construída. Nela, inicialmente, a presença vigilante dos canhões é sub-reptícia, mínima, no ritmo decrescente de cada verso que faz referência a eles.Depois, o tom adquire altitude pela entonação interrogativa, mas ainda confrangido pelos parênteses, no último verso da quarta estrofe; até que explode, nos dois últimos versos: “Mas – o que querem na paisagem / os canhões de Amaralina?”. Esse procedimento de ampliação, ao tempo que faz entrar em movimento as forças de sentido, implica a reflexividade do olhar, do poeta e dos canhões, estes, portadores de uma das faculdades do ver: ou seja, vigiar. Essa troca de olhares implica troca de forças e, no poema, cria “atmosferas para melhor lançar e captar forças”. (11)
O trânsito do poeta detecta, de início, uma aura de pacificação sobre os canhões sobrevoados pelas pombas. Mas, com sua perspectiva diferenciada, com sua capacidade de ver a multiplicidade de tempos, de transitar entre o passado e o mundo presente, entre universos e tempos diversos, torna os canhões vivos, personificados, vigilantes. Eles preenchem-se de um invisível de significados a se construir. Mas tanto o poeta quanto os canhões transgridem a ordem nesse processo. Os canhões, porque personificados, ganham caráter humano e histórico. Eles tornam-se incômodos vigias da história ou olhos por onde a história penetra. E o poeta, por testemunhar, transita entre presente e passado, fantasia e realidade.
O poder emanado dos canhões faz frente às forças que o olhar do poeta demanda. Pode-se dizer que a deles é uma força potencialmente de morte, destruição, escuridão, associada à realidade opressiva. Vistos por olhos inocentes, são marcos históricos desprovidos de caráter bélico e, por isso mesmo, às vezes, ignorados. Apenas um sinal da ocupação e defesa do território baiano/brasileiro.
Contudo, o olhar crítico, mnemônico e inquieto faz vir a lume seu caráter de instrumento do poder que os primeiros senhores da praia de Amaralina exerciam e que outros, contemporâneos do poeta, exercem. Podem, desse modo, assumir a violência oficial do estado de exceção política, imposto pelo regime militar que submeteu o país de 1964 a 1984. Os canhões incorporam esse poder, personificando-o ao exercer a vigilância. Assim, eles pulsam de significados.
Para Rubens Alves Pereira, “a presença dos canhões parece estar subjugada pelo tempo. Instrumentos de luta e de morte, os canhões agora são mais ou menos que testemunhas históricas, que resíduos de um tempo passado; são também estranhos e familiares, forças ativas na paisagem, presenças eqüidistantes entre passado e presente, entre materialidade concreta e percepção ou enunciação fantasmagórica”. (12)
O confronto final entre o olhar, o saber, os sentidos do poeta e os olhos vigilantes dos canhões impregnam o testemunhar, no poema, de todo um campo semântico relacionado a crime, transgressão de ordem, julgamentos e réus. A expressão do conflito incorpora ou cria uma tensão sobretudo dramática, advinda da relação de forças entre o poeta e os canhões projetada de volta no sujeito e na realidade. A explosão iminente, contida na forma poemática, faz-se busca de novos sentidos; de outros olhares que saibam e queiram ver no conhecido, o desconhecido, no familiar, o estranho; que queiram ver o que está oculto nas coisas e na realidade; que queiram ver e questionar a realidade; que queiram falar e negam-se a calar, como o poeta não se calou diante das vigilâncias, perseguições e atentados humanos da ditadura militar brasileira.
O fato é que o poema “Marinha” ao perguntar “Mas – o que querem na paisagem/ os canhões de Amaralina”, faz-se transitivo, abre-se a retomadas que reinauguram o estranhamento. Uma delas é o poema homônimo de Aleilton Fonseca, uma paráfrase estililizada do poema de Ruy Espinheira Filho. Uma homenagem de outro tempo, tempo que faz “a ferrugem/ dos canhões de Amaralina”. (13) O poema de Aleilton Fonseca inscreve na paisagem literária novas marcas sobre “os rastros dos versos na areia”. Ao tempo que atualiza a questão aberta que fez os passos do poema primeiro: “Mas – o que querem na paisagem/ os canhões de Amaralina?”, Aleilton Fonseca, com o seu “Marinha”, responde-lhe:
"tudo está certo: mar, coqueiros,
como o poeta nos ensina:
mais ainda sobram na paisagem
os canhões de Amaralina" (14)
O poema reinstala na paisagem a estranheza dos canhões de Amaralina, embora eles sejam parte da paisagem e neguem a informada quietude, instaurando um novo momento poético. Aleilton Fonseca não foi o único a dialogar com “Marinha”, de Ruy Espinheira Filho. Valter Queiroz agregou-lhe uma música, para o CD Grão. (15) E há a ilustração de Paulo Setúbal para o poema-cartaz de 1981, sobre o qual cabem aqui alguns comentários, em um exercício na contramão da imagem pictórica.
A tensão, no poema, é paulatina, intensificando-se e atingindo o leitor ao final da leitura. No poema-cartaz, doravante denominado de pôster, a tensão é imediata, assim como o seu impacto. O cano de cor preta, que está em primeiro plano e vem de fora do enquadramento, praticamente violenta a borda direita, provocando tensão. Esta amplia-se com a ausência do corpo da arma e com a possibilidade de avanço em direção às palavras do poema, colocando-os potencialmente em choque. Esse confronto permite a troca de olhares e a reciprocidade encontradas no poema.
Se no poema o diálogo visual entre poeta e canhões instaura a desarmonia e a intranqüilidade na paisagem, o mesmo ocorre no pôster, onde os versos são elementos estranhos em uma paisagem visual, em um quadro. A natureza dos canhões também cria o desconforto.
O canhão, figurado metonimicamente na sua forma bem delineada e marcante do cano, parece trazer à tranqüilidade e harmonia da paisagem e do poeta nos versos a violência e a dureza externa, da realidade, em que poema e o quadro foram produzidos. O cano evoca o corpo fora do enquadramento, fora da paisagem figurada, evoca a ditadura com suas vigilâncias, perseguições, ameaças e agressão.
A faixa branca do cano dá-lhe uma semelhança com as pombas que sobrevoam os canhões. Une a concretude do cano à forma mais impressiva, abstrata e sugestiva das pombas. Esse caráter também remete ao movimento e, conseqüentemente, à multiplicidade de tempos que os canhões incorporam, no poema, através do olhar subjetivo e mnemônico do poeta. No pôster, o cano participa do movimento e da multiplicidade de tempos e de espaços: o dentro e o fora do quadro, o dentro e o fora da história.
A forma nebulosa do canhão duplicado em sombra na areia parece remeter à vigilância encoberta, sutil do poema. A disformidade macula, desestrutura a figuração nítida dos outros elementos, excetuando-se as nuvens e os pássaros, com os quais compartilha a mobilidade. O canhão assombroso, desse modo, impregna-se também do movimento da história e da memória. Talvez sejam portadores da paz como a “Pomba tonta, bomba atômica”, (16) de Vinícius de Moraes...
O poema-cartaz possui um caráter intersemiótico: é ao mesmo tempo um texto novo e uma ilustração do poema “Marinha” de Ruy Espinheira Filho, tendo exercido sua função comunicativa, assim como o texto que o inspirou. Depois deles e desse exercício de olhar em mão dupla, talvez os canhões de Amaralina sejam vistos com outros olhos, não menos mediatizados, porém de outra perspectiva, distante da adotada no turismo de consumo.
NOTAS
1 Carlo GINZBURG. Olhos de madeira; Nove reflexões sobre a distância. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. Estranhamento; pré-história de um procedimento literário, p. 38.
2 Carlo GUINZBURG, op. cit. p. 41.
3 Walter BENJAMIN. Documentos de cultura, documentos de Barbárie, escritos escolhidos. São Paulo: Cultrix / EDUSP, 1986. Experiência e pobreza. p. 195.
4 Walter BENJAMIN. Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação. São Paulo: Summus, 1984. Experiência, p. 24.
5 Ivan JUNQUEIRA. O fio de Dédalo; ensaios. Rio de Janeiro: Record, 1998. O lirismo elegíaco de Ruy Espinheira Filho, p. 72-89.
6 Iacyr Anderson FREITAS. As perdas luminosas; uma análise da poesia de Ruy Espinheira Filho. Salvador: EDUFBA, FCJA, 2001. p. 20.
7 Hélio PÓLVORA. Poeta de epifanias. In: ESPINHEIRA FILHO, Ruy. Livro de sonetos. 2ª ed. Salvador: Edições Cidade da Bahia; Capitania dos Peixes, 2000. p. 88. Este texto foi originalmente publicado, no suplemento A Tarde Cultural, de 13/abril/1996.
8 Ruy ESPINHEIRA FILHO. Poesia reunida e inéditos. 2ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1998. p. 17.
9 Jean CHEVALIER e Alain GHEERBRANT. Dicionário de símbolos. 13ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1999. p. 472-473.
10 Cecília MEIRELES. Melhores poemas. 12ª ed. São Paulo: Global, 2000. 196 p. Motivo, p. 11.
11 José GIL A imagem-Nua e as Pequenas Percepções – Estética e Metafenomenologia. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1996. p. 50-51.
12 Anotação do professor Rubens Alves PEREIRA, no trabalho final do curso “Literatura e Outros Sistemas Culturais”. Feira de Santana: Curso de Mestrado em Literatura e Diversidade Cultural da Universidade Estadual de Feira de Santana, 2001.
13 Aleilton FONSECA. “Marinha”. In: Assis BRASIL (org.). A poesia baiana no séc. XX: (Antologia). Rio de Janeiro: Imago; Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1999. p. 264.
14 Aleilton FONSECA, op. cit. p. 26415 Grão; 12 poemas musicados. Salvador: COPENE, s.d. (1 CD).16 Vinícius de MORAES. Antologia poética. 25ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1984. A bomba atômica, p. 148.
Valeria Lessa Mota é Mestra pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura e Diversidade Cultural da UEFS e Professora de Teoria da Literatura da UESB.
